CENOTAF PENTRU DORIN

 

Întrucât ați făcut unuia dintre acești frați ai Mei prea mici, Mie Mi-ați făcut

Matei 25, 40

Ne putem închipui urmele lăsate în viețile celorlalți asemeni siajului unei bărci pe ape. Siajul e, ce altceva, decât un tremur trecător de unde. Suntem acum, odată cu expoziția ”Despre Moarte și Viață”, chiar în perioada Triodului, perioada de sfințire a vieții punctată de un îndrumar pentru suflet, pentru a ne reaminti ca în lumea aceasta suntem doar în Pesah, în trecere. Despre trecerea prin lume a lui Dorin Panga putem vorbi doar în cheie apofatică, privindu-l prin prisma inversată a căii negative – la fel ca despre destinul său rămas în penumbră. Căci putem spune despre el doar ceea ce nu este el, sau doar ceea ce ar fi putut fi, pentru că el nu a reușit să fie pe deplin nici în viață, nici în artă. Și asta s-a întâmplat pentru că viața i-a fost retezată scurt și fără milă chiar deasupra altoiului cu creanga de aur. Totuși, forța talentului său a reușit să se impună în generația sa, în scurta și tragica lui viață de om și artist, pentru că a fost clar percepută de colegii săi, studenți la Belle Arte în Clujul celor mai crunți ani ai regimului totalitar din România, anii 50. Ana Lupaș este astăzi un martor care mai poate vorbi despre acel anume context artistic, punându-l și pe Dorin Panga, mai exact punând dispariția colegului lor în cadrul acestui discurs plastic ”Despre Moarte și Viață”. Căci, iată, un martor al acelor vremuri l-a făcut să supraviețuiască dincolo de timp și să ni-l aducă aproape azi prin simpla evocare. Se vede din nou că este îndeajuns un martor pentru ca creanga de aur să lumineze îngusta cărare din desiș, un singur ”da” spus neuitării, pentru ca un fapt minunat să se întâmple.

Cum să spunem povestea morților, cum să ne gândim la prezența lor printre noi – sau la absența lor – fără a nega natura ireparabilă a tragicei lor morți? Nu există o înviere a celor mai modești morți care să nu se preteze la o nouă vulgată, nici o amintire a celor umili care să nu ducă la o mitizare postumă. Este natura simplului fapt că i-am pierdut și că nu suntem Orfeu pentru a-i aduce înapoi la lumină prin panegiricele noastre. A povesti “vieți modeste (invizibile, minuscule)” este o datorie inversată a memoriei, aceea de a alerta împotriva unei rememorări îndrăznețe care pretinde să realizeze acum ceea ce nu s-a realizat niciodată, pentru a-l readuce la transparență pe cel care a pătruns cândva într-o opacitate atât de radicală încât, acolo, nu mai așteaptă ora Judecății. 

Arta memoriei uitării ar corespunde unei etici a amintirii care recunoaște neputința ontologică a limbajului în fața ștergerii ființelor.

Aceasta schiță biografică nu încetează să marcheze opacitatea uitării. Ea nu caută omul vreunei opere, ca și cum ar fi căutat un adevăr care a tăcut până acum, ci reînvierea unei vieți contemporane care nu a cunoscut niciodată nici gloria, nici mitul. Dorința de a păstra memoria uitării implică o definiție melancolică a artistului, nu bazată pe ceea ce a creat , ci pe ceea ce nu a reușit să creeze, pe ceea ce vânătoarea de oameni a acelor crunte vremuri l-a transformat în pradă, rupându-i prea devreme firul vieții și al creației. 

Îl putem privi acum pe Dorin ca pe o stea căzătoare în clipa în care luminează cerul. Căci, așa cum spune Meister Eckhart, “ochiul cu care Îl văd pe Dumnezeu este același cu ochiul cu care Dumnezeu mă vede.”

Nimic nu ne împiedică să vedem lucrările expuse cu deliberată parcimonie ca fiind exerciții de admirație ce pot, prin totala lor gratuitate și închinare, să actualizeze și tiparul inefabil al lui Dorin Panga, cu numele lui aproape șters, desenat cu delicatețe în cenușa unui mormânt gol. 

Se spune că orice victorie e o înfrângere amânată. Această expoziție, dedicată unor absențe și unei tragice neîmpliniri, ne spune altceva, anume că, în ordinea spiritului, lucrurile se petrec exact invers.

 

Din tenebre, din liniște, din vid, din atemporal și aspațial, divinitatea absoarbe spiritul, revelându-i-se prin negație și absență .

 Matei Călinescu, Viața și opiniile lui Zacharias Lichter

 

După cum spune Sf. Augustin, putem ști ce nu este Dumnezeu, dar nu putem ști ce este. Nu este deznădejde. Nu este teroare. Nu este țărână care gâlgâie in gâtlej; nu este hârâitul intunecat al leșinului care ne duce la neant prin neant.

Vladimir Nabokov, Pale Fire, apud Nicolae Steinhardt, Jurnalul Fericirii 

 

Literalmente Dumnezeu nu este, pentru că El transcende ființa

 Ioan Scottus, Eurigena

 

Căutându-se și descoperindu-se pe sine în Dumnezeu, ființa umană își descoperă în același timp și existența sa ascunsă și tainică, fără de care nu ar fi ceea ce este: o antropologie consecventă, desfășurată în interiorul adevărurilor teologice, conduce în cele din urmă cu necesitate la misterul fără de care totul ar fi de neînțeles, la antropologia apofatică, la omul ascuns, ce stă în fața Dumnezeului celui ascuns.

 André Scrima, Antropologia apofatică

 

 

 

 

 

 

 

 

Demersul creator al artistului S P A T A R U, poate fi împărțit în patru etape distincte:

Prima etapă cuprinsă între anii 1962-1980 este perioada în care se face remarcat printr-o serie de lucrări monumentale: ansamblul Urechile Pământului – Casa Radio Cluj-Napoca, Dimitrie Cantemir – Cluj-Napoca, Nicolae Bălcescu – Târgu Secuiesc, Grupul statuar Horea, Cloșca și Crișan și altele, lucrări prin care artistul experimentează ca orice mare artist toate tehnicile sculpturii.

A doua etapă, între anii 1980-1990 este dedicată exclusiv porțelanului – material cu care s-a familiarizat deja în anii 70. În acest deceniu realizează o serie extinsă de lucrări, timp în care refuză să expună și chiar să vorbească despre ceea ce face, mai ales pentru faptul că această serie, prin caracterul, forma și conținutul ei, nu ar fi putut fi expusă în acea perioadă a regimului comunist. Aproape secretă, munca la această serie de lucrări avea și ceva premonitoriu, artistul fiind convins că va veni momentul în care le va putea expune.

În 1990 expune în Sala Dalles din București, ansamblul Supplicia, sub forma unei procesiuni cu un itinerariu primordial. Procesiunea se derulează cu participarea deopotrivă a regilor, a împăraților, a magilor și a îngerilor, într-un ansamblu corporal, un autoportret multiplicat sub forma unor vestigii umane, destructurate.

S P A T A R U se folosește de acest material ca mijloc de expresie, reușind să-i descopere acele virtuți inovatoare care să-i permită realizarea de forme și volume cu un conținut de idei care să transmită o profundă trăire emoțională. Artistul elaborează o formulă personală de a interveni cu accente policrome, picturale, fapt ce sporește expresivitatea și conținutul ideatic al formei.

A treia perioada între anii 1990-2004 este cea în care artistul se dedică exclusiv sculpturii monumentale, realizând o serie de lucrări de mari dimensiuni: Iuliu Maniu – București, Charles de Gaulle – București, Monumentul Moise Nicoară – București, Monumentul In Memoriam – Bistrița, Mihai Eminescu – Blaj.

Anii 2004 – 2011 constituie a patra perioadă în care artistul decide să-și îndrepte atenția spre timpul eternității. Apelează la materiale durabile cu precădere la bronz sau fier. Din acest timp fac parte și cele șapte racle din expoziția „Despre moarte și viață”.

Cei care au avut privilegiul să-l însoțească pe artist în acest demers creator, prin prezență, angajament, contemplare, au putut vedea preocuparea artistului implicat în comunicarea cu opera sa. Prin procesul „Facerii” al acestor lucrări, artistul lasă să se înțeleagă faptul că acestea nu sunt personaje închipuite, fiecare având un nume pe care-l auzeai șoptit uneori, cu fiecare avea un dialog personal. Facerea lor constituia un ritual care începea cu modelarea chipurilor din „huma primordială”, într-o formulă nedesăvârșită, apoi le desena ochi, uneori înlăcrimați, urechi și nas, dându-le parcă  acea „suflare de viață” a Atoatefăcătorului.

Urmau zile în care făcea intervenții de modificare a expresiei însoțite de același dialog secret, după care invariabil artistul ștergea aceste urme de însuflețire, vrând parcă să surprindă momentul trecerii în eternitate. Unora le acoperea ochii cu o „batistă”, altora le atașa elemente plastice surprinzătoare, cu atribute de noblețe. Așeza de asemenea acel giulgiu care amintea de prezența trupului de care au fost eliberați și de durerea provocată de acesta, însoțiți fiind de lumânările care pâlpâie ultima lumină, menită să le călăuzeasca drumul spre „dincolo”.

 

DESENELE LUI MIRCEA SPĂTARU: PERIODICITATEA PERCEPUTĂ

 

 

Prin seria de desene în cărbune, având titlul generic Facerea lumii: Punctul, începutul desenului, Mircea Spătaru realizează un personal model al mecanismului creator. Prin chiar titlu, el subliniază insistent, preocuparea reconstituirii pentru sine a “desenului” primar, originar, furnizând un exemplu – dintre cele destul de rare – de experimentare riguroasă în câmpul artei, așa cum cerea Klee. 

 

Față de cea mai veche ceartă  între teoreticieni – la început desenul a fost abstract (din rațiuni de agrimensură) sau concret (conform legendei despre “copierea” umbrei) – cercetarea antropologică (André Leroi-Gourhan) a dovedit că cele mai vechi intenționalități grafice au fost notații de serii ritmice. 

 

În clarificarea obiectivelor performative – căci Mircea Spătaru este, în toată producția sa artistică, extrem de atent la stabilirea secvenței (succesiunii) de obiective și la îndeplinirea exactă a conceptului de “stăpânire” a materiei – el aliază acestui indubitabil adevăr științific asupra genezei desenului un procedeu intropatic, de “cunoaștere pe dinăuntru” de activitate “infiltrată”, dincolo de stricta cunoaștere prin intelect. Desenul se realizează (și se parcurge într-o lectură obligatoriu intropatică) prin concentrarea asupra ritmului interior și asupra relațiilor temporale. 

 

Concluzia lui pare să fie destul de apropiată de “intuiția clipei” bachelardiană: “Timpul nu se remarcă decât prin clipe; durata … nu e simțită decât prin clipe. Ea este o pulbere de clipe, mai bine spus un grup de puncte pe care un fenomen de perspectivă le solidarizează…”. Se poate spune că aceste desene – de mărime medie sau mari, precizarea este importantă – “reproduc pulsarea unor progresii ritmice, iar timpul, după atât de cunoscuta definiție a lui Pius Sérvien “este periodicitatea percepută… orice fenomen perceptibil pentru simțurile noastre se detașează din ansamblul fenomenelor neregulate… pentru a acționa asupra simțurilor noastre… și, puțin câte puțin respirația noastră, pulsațiile noastre, ideile noastre și tristețile noastre toate joaca în ritmul șters dar persistent, pe care credem că nu-l auzim”. 

 

Chiar și etimologia poate fi convocată pentru a ne ajuta să înțelegem esența ritmică a desenelor lui Mircea Spătaru: rythmos provine din verbul reo = eu curg. Nu întâmplător, “descifrarea” acestor desene, pe care, cu riscul poetizării, le-am putea numi “partituri pentru o muzică interioară” ne obligă la unii termeni mai frecvenți în analiza muzicii. Trebuie să amintim aici repetiția sistematică ce constituie, sub o formă sau alta principiul cel mai important al structurii muzicale, periodicitatea, legea succesiunii și alternantei diverselor tipuri de grupe. 

 

Periodicitatea este uneori izocromă, având uneori intervale de timp egale, alteori avem de a face cu cadența inimii, cu “metronomul interior” al lui Claudel, sau periodicitatea neregulată ce urmează tonusul psiho-fiziologic, după cum urmărim sincronisme sau inducții mutuale (cum le numea Matila Ghyka) ce pot lega ritmurile sonore, ritmurile afective și ritmurile fiziologice, dar și leit-motive primordiale, elementare, vibrații, țesături de font, pichete (suite discontinui), ritmuri dinamice cu pulsația asimetrică asemănătoare creșterii organismelor, etc. 

 

Între previzibil – așteptare de cadență – și imprevizibil – neașteptată modificare de registru – aceste reprezentări ale periodicităților trecute sau “în act” sunt guvernate până la urmă de principiul economiei.  Cunoscuta formulare a lui Valéry “nu cunosc artă mai inteligentă decât desenul” presupune întotdeauna și știința decretului terminal.


AMINTIRI DIN PRIMA VIAȚĂ
 
Nouă rame, din papier mâché, fără imagini, dar pline de amintiri. Timpul de gestație – cel al primei vieți – este tradus în aceste nouă obiecte de mărimi diferite, toate însă într-o nuanță de violet, roz, bej, exprimând o materialitate carnală și crudă. Crud e și al zecelea element din instalație – un excrement fasonat cu grijă, ca o coda muzicală, pasaj ce poate fi tot atât de complex ca și restul elementelor componente ale lucrării Anei Lupaș, Amintiri din prima viață, având ca menire să concludă sau să rezume opera.
Din ramă în ramă se naște o narațiune similară genului literar al Memoriilor în care autorul își livrează propria viață. Ramele, chenare pătrate sau dreptunghiulare, sunt rareori punctul culminant al vizitei la o expoziție, cu toate că sunt mai mult decât o simplă margine sau delimitare. Din punct de vedere pragmatic, ramele sunt îngerii păzitori ai lucrărilor. Aceste piese de mobilier expozițional acționează ca un scut care protejează integritatea pieselor expuse, în cazul prezent și în mod paradoxal, (ne)expuse. Compoziția lucrării Amintiri din prima viață este neașteptată – rame cu amintirile cele mai intime și personale sunt expuse, puțin impudic, la văzul tuturor pe o poliță decorativă din lemn, dantelată ce e drept, pentru a sublinia valoarea pieselor expuse.
Spiralele de papier mâché , amintesc de circumvoluțiunile cerebrale. Straturile de convoluție acționează ca filtre, fiecare strat extrăgând din memorie caracteristicile specifice ale unei imagini de la originea vieții. Astfel ne întoarcem la esența unei amintiri, neidentificate ca atare, o memorie imprecisă, asemenea ramei goale, în care domină tonul afectiv. Se pare că toți păstrăm, într-o formă inaccesibilă investigației obișnuite, amintirea primei noastre vieți ceea ce subliniază plasticitatea și capacitatea formidabilă a creerului nostru să remodeleze experiențele și urmele trecute.
Anamnesis, a-și reaminti, a-și aduce din nou aminte. Acest termn central în filozofia lui Platon, se referă la amintirea unei stări anterioare în care sufletul avea o viziune directă asupra ideilor. Amintirea este, prin urmare, baza puterii de cunoaștere a oamenilor. Teoria reminiscenței, care ar dori să fie un prim răspuns la dificila problemă a originii cunoașterii noastre, presupune credința în transmigrația sufletului pentru a demonstra că sufletul este nemuritor.
Trecutul poate deveni prezent și subiectul poate într-un fel curba timpul. Realitatea se formează în memorie; nu numai esența individului se regăsește în memorie, ci și esența lucrurilor din jurul său. Neputând cunoaște adevărul pe baza prezentului, este deci necesar să căutăm trecutul pentru a-l întrezări. Eliberarea amintirilor prenatale este o cale remarcabilă pentru trezirea la ființa noastră și exprimarea potențialului nostru, într-o călătorie de deschidere a conștiinței și de reconciliere cu noi înșine și cu lumea. Este, de asemenea, o renaștere a ceea ce suntem cu adevărat, încununată cu energia Creatorului vieții noastre.
Lucrarea nu a fost prezentată niciodată publicului și nu întâmplător e faptul că artista a decis să o expună în această expoziție și în această perioadă, cea a Triodului.

Autori texte: Dumitru Cozma, Mihai Drișcu, Marina Lupaș, Ramona Novicov, Valeriu Semenescu


 
 CALEA CRUCII
 
Artista Rodica Svințiu (21 martie 1939 – 18 august 1998) s-a remarcat de timpuriu printr-o iscusită știință a desenului, desfășurând după terminarea studiilor artistice o bogată activitate artistică ( pictură, grafică, ceramică ), mărturie stând numeroasele expoziții în țară și în străinătate, la care a participat. Este atrasă atât de compoziții figurative cât și de modalități aparținând construcției optice, înțeleasă mai ales sub aspect decorativ. Ca profesor la Institutul de Arte Plastice ”Ion Andreescu” din Cluj, secția ceramică-sticlă, alături de alți prestigioși profesori cum au fost Ana Lupaș sau Mircea Spătaru, a contribuit la formarea unei generații de artiști tineri care au marcat decisiv arta experimentală din România.    
Interesul pentru temele majore ale artei creștine se concretizează în seria ”Drumul Crucii”, alcătuită din 14 panouri pictate. Rigoarea compoziției și a desenului, elocvența cromatică, sugerează înrudiri cu vitraliul gotic sau cu icoana pe sticlă, ducându-ne cu gândul la pictura iconostaselor transilvănene de la sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX.
„Drumul Crucii” ( „Via Dolorosa”) este calea urmată de  Iisus Hristos, cu Crucea pe umeri, de la pretoriu unde a fost dată sentinţa de condamnare la moarte, până la Golgota, locul unde a fost răstignit. Conform Sfintei Scripturi şi tradiţiei, drumul este împărţit de paisprezece opriri, la fiecare dintre acestea fiind ridicate mici altare în cintea patimilor Domnului.
În spiritualitatea apuseană, catolică, Calea Crucii este o practică devoțională frecventă în Postul Mare dar și în zilele de vineri pe tot parcursul anului, care comemorează ultima zi a lui Iisus Hristos pe pământ ca Om. Cele 14 opriri se concentrează pe evenimente specifice din ultima Sa zi, începând cu condamnarea Sa. Opririle sunt percepute în mod obișnuit ca un mini pelerinaj, credinciosul trecând de la o oprire la alta. La fiecare oprire, credinciosul își amintește și meditează la un eveniment specific din cronologia Patimilor lui Hristos. Se rostesc rugăciuni specifice, apoi credinciosul trece la următoarea oprire până când toate cele 14 sunt finalizate.
“Calea Crucii” este marcată de o serie de 14 imagini sau sculpturi care înfățișează succesiunea de evenimente meditate din Patimile lui Hristos, de la condamnarea sa de către Ponțiu Pilat până la îngroparea Sa. 
În tradiția bizantină, Drumul Crucii este o procesiune care are loc în Ierusalim în Săptămâna Patimilor în trei etape: În Duminica Floriilor, în Joia Mare și în Vinerea Mare. Dupa tradiția Bisericii din Ierusalim, Drumul Crucii este împărțit în 14 popasuri; fiecare dintre ele marchează un eveniment deosebit. Primele 9 opriri au loc în diferite puncte ale orașului, iar ultimele 5 opriri au loc in interiorul Bisericii Sfântului Mormânt.
Panotarea lucrărilor din seria ”Drumul Crucii” în expoziția ”Despre moarte și viață”, obligă la o privire verticală asemenea privirii registrului icoanelor prăznicar de pe catapeteasmă. Ele sugerează necesitatea asumării suferinței ca o condiție sine qua non a bucuriei pascale. ”Trebuie – scrie Macarie cel Mare – să te răstignești cu Cel răstignit, să pătimești cu Cel ce a pătimit, pentru a putea învia împreună cu El” ( Omilii duhovnicești 12, 5 ).